Η ΚΥΡΙΑ ΜΕ ΤΙΣ ΚΑΜΕΛΙΕΣ- ΤΡΑΒΙΑΤΑ

Όταν η κλασική λογοτεχνία συναντά τη μαγεία της όπερας

[1]

«Το Κακό είναι μόνο μια ματαιοδοξία, ας περηφανευόμαστε για το Καλό και κυρίως ας μην απελπιζόμαστε» (Η κυρία με τις καμέλιες: 27)
«Everything in life is folly,

except for pleasure.

Let us be joyful, for love

is a fleeting and short-lived joy»

(Violetta- La traviata- Act 1)

Ένα πρόσωπο. Μία γυναίκα. Μία παραστρατημένη γυναίκα. Μία τραγική όψη που έμελλε να αποτελέσει έμπνευση για ένα μυθιστόρημα, ένα θεατρικό έργο και μία εμβληματική όπερα. Μία γυναίκα θνητή, αμαρτωλή, η οποία όμως μέσω της ψυχικής αγνότητας, της ειλικρίνειας και της ουσιαστικής αγάπης πέρασε στην αθανασία, αποδεικνύοντας ότι πίσω από μία σκοτεινή ζωή δύναται να κρύβεται ένα φως, καθότι και η σκιά από το φως γεννιέται!

Το όνομα της γυναίκας αυτής Alphonsine Rose Plessis, η οποία θα γίνει ευρέως γνωστή ως Marie Duplessis.

Γεννήθηκε στις 15 Ιανουαρίου του 1824 στην κοινότητα Νονάν -λε- Πέν στη Νορμανδία. Τα παιδικά της χρόνια κάθε άλλο παρά ανέμελα και πλούσια ήταν. Μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον φτώχειας και βίωσε δύσκολες ενδοοικογενειακές καταστάσεις. Ο πατέρας της ονόματι Marin Plessis (Jean Martin Plessis) ήταν υβριστικός και βίαιος προς τη μητέρα της Marie- Louisse- Michelle Deshayes με αποτέλεσμα εκείνη να τους εγκαταλείψει. Έφυγε από τη ζωή όταν η Marie Duplessis ήταν μόλις έξι ετών. Με αφορμή τον πρόωρο θάνατο της μητέρας της, η Μarie στάλθηκε σε μία φάρμα την ιδιοκτησία της οποίας κατείχε ένας ξάδερφος της μητέρας της. Σύμφωνα με βιογραφικές πηγές, στην ηλικία των επτά ετών, η Μarie κακοποιήθηκε από εργάτες της φάρμας, κάτι το οποίο-σύμφωνα με όσα έχουν καταγραφεί- συνέβαινε κατ’ εξακολούθηση. Σώθηκε μοιραία όταν επέστρεψε ξανά στον πατέρα της, ο οποίος την εγκατέλειψε όταν η Marie βρισκόταν στην απαρχή της εφηβείας δίνοντάς την σε έναν ηλικιωμένο εργένη στο Παρίσι. Κατάφερε, ωστόσο, να ξεφύγει βρίσκοντας δουλειά ως υπηρέτρια στην γαλλική πρωτεύουσα. Έμαθε επίσης την τέχνη της μοδίστρας, όμως προς το τέλος της εφηβείας της ξεκίνησε να εργάζεται ως εταίρα στο Παρίσι, γεγονός το οποίο είχε ως αποτέλεσμα στα μέσα του 19ου αιώνα να αποκτήσει ένα είδος λογοτεχνικής φήμης και ως φιγούρα να αποτελέσει έμπνευση για πολλούς καλλιτέχνες. Μία συνάντηση ήταν μοιραία για την έφηβη Marie. Η συνάντηση με τον συγγραφέα, δημοσιογράφο και θεατρικό σκηνοθέτη Louis Nestor Rocqueplan μία μέρα του 1839. Η συνάντηση αυτή αποτέλεσε το κλειδί για να ανοίξει τις πόρτες της υψηλής και διανοούμενης κοινωνίας της εποχής. Γνώρισε σημαντικούς λογοτέχνες, καλλιτέχνες και εν γένει επιφανείς άνδρες. Εκμεταλλευόμενη την ομορφιά και την ελκυστικότητά της άρχισε να συνάπτει μία σειρά σχέσεων με πλούσιους άνδρες της εποχής. Τότε άλλαξε το όνομά της από Alphonsine Plessis σε Marie Duplessis πιστεύοντας ότι είναι πιο αριστοκρατικό. Έλαβε επίσης μαθήματα πιάνου και χορού, ενώ έμαθε να διαβάζει και να γράφει. Πλέον ήταν διάσημη και ξεχώριζε σε εκδηλώσεις για την ευφυία και την ομορφιά της. Πίσω όμως από την ομορφιά υπήρχε μία θλίψη, η οποία ήταν δικαιολογημένη, εάν θυμηθεί κανείς τα ζοφερά παιδικά χρόνια που βίωσε, τα οποία η ίδια διατηρούσε πολύ έντονα στην μνήμη της γι’ αυτό και βοηθούσε με δωρεές ιδρύματα που στήριζαν εγκαταλειμμένες γυναίκες και γυναίκες που έχουν κακοποιηθεί. Φυσικά πολλοί σπουδαίοι άνδρες πέρασαν από τη ζωή της Marie Duplessis, όμως η γνωριμία της με τον συγγραφέα Αλέξανδρο Δουμά (υιό) είναι αυτή που έχει μείνει στην ιστορία λόγω του μυθιστορήματος Η κυρία με τις καμέλιες και θα μας απασχολήσει στο άρθρο αυτό.

Το έρεβος, ωστόσο, χτύπησε την πόρτα της Marie Duplessis καθότι σε πολύ νεαρή ηλικία αρρώστησε βαριά από φυματίωση και στις 3 Φεβρουαρίου του 1847 άφησε την τελευταία της πνοή σε ηλικία 23 ετών (!). Ο τραγικός θάνατός της, όμως, αποτέλεσε το πέρασμά της στην αθανασία, μέσω του Αλέξανδρου Δουμά, ο οποίος σε ηλικία 23 ετών (ίσως η ηλικία να μην είναι τυχαία) έγραψε ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματά του με τίτλο Η κυρία με τις καμέλιες, το οποίο κυκλοφόρησε ένα χρόνο μετά τον θάνατο της Marie (1848). Το καταξιωμένο αυτό έργο λαμβάνει χώρα στα μέσα του 19ου αιώνα και πρόκειται εν μέρει για αυτοβιογραφία, καθώς εξιστορεί τον αληθινό έρωτα του συγγραφέα (ArmandDuval στο βιβλίο) με την MarieDuplessis(στο βιβλίο).

Εν αρχή ο θάνατος… Η ιστορία του Αλέξανδρου Δουμά αρχίζει με θάνατο. Βρισκόμαστε στο σπίτι της ηρωίδας, όπου γίνεται μία εκτίμηση των περιουσιακών της στοιχείων, εφόσον η ίδια δεν ζει πια. Ο κεντρικός άξονας όμως του μυθιστορήματος είναι η ζωή και το μοναδικό που δίνει ανάσα στη ζωή είναι η αγάπη. Η ανιδιοτελής, η πραγματική αγάπη. Η ηρωίδα είναι μια φθαρμένη ψυχή, μία ψυχή που έχει θωρακιστεί από την αμαρτία, αλλά συνάμα είναι γεμάτη συναισθήματα μέσω των οποίων τιμωρεί τον εαυτό της, διότι αδυνατεί να δραπετεύσει από την σκληρή πραγματικότητα, όχι εκούσια, αλλά επειδή η κοινωνία δεν την αφήνει. Ο Δουμάς παρουσιάζει με ευνοϊκό τρόπο την ηρωίδα του τοποθετώντας την πάνω σε ένα βάθρο εξιλέωσης, διότι παρά το αμαρτωλό παρελθόν της, διατίθεται να θυσιάσει τα πάντα για τον έρωτά της με τον Armand, καθιστώντας την αθώα και αγνή. Οι θυσίες αυτές, ωστόσο, πέφτουν σε γκρεμό, λόγω των ηθών και των προτύπων της εποχής, καθιστώντας με αυτόν τον τρόπο τραγικό το τέλος της ιστορίας. Πρόκειται για μία ιστορία ενός έρωτα που στην προσπάθειά του να επαναστατήσει και να συντρίψει τις προκαταλήψεις της οικογένειας και εν γένει της κοινωνίας, βυθίζεται στο σκοτάδι των συναισθημάτων, της ψυχής, του θανάτου. Η ιδέα και οι αξίες από τις οποίες εμφορείται το εμβληματικό αυτό έργο είναι διαχρονικές, χαρακτηρίζοντάς το και το ίδιο διαχρονικό.

Μετά την μεγάλη επιτυχία που γνώρισε το μυθιστόρημα του Αλέξανδρου Δουμά, ο ίδιος ο συγγραφέας το μετέτρεψε σε θεατρικό έργο, το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε στις 2 Φεβρουαρίου του 1852 στο Παρίσι. Μάλιστα, σύμφωνα με τον θεατρικό συγγραφέα Νικόλαο Λάσκαρη στις 15 Οκτωβρίου του έτους 1866 πραγματοποιήθηκε η παρουσίαση της πρώτης παράστασης Η κυρία με τις καμέλιες στο ελληνικό θέατρο στην Ζάκυνθο στο πλαίσιο του κύκλου παραστάσεων Ταβουλάρη (παραμένει ωστόσο ανεπιβεβαίωτη πληροφορία).

Από την θεατρική εκδοχή του επίκαιρου μυθιστορήματος φαίνεται ότι επηρεάστηκε ο Giuseppe Verdi, ο οποίος το 1852 βρισκόταν στο Παρίσι μαζί με την σύζυγό του Giuseppina Strepponi (1815-1897) και παρευρέθηκε στην παράσταση. Με την επιστροφή του από το Παρίσι ξεκίνησε να εργάζεται επάνω στο έργο του Δουμά μαζί με τον λιμπρετίστα Franceso Maria Piave (1810-1876) με σκοπό την διασκευή του σε όπερα. Ο Verdi αποφάσισε να ονομάσει την όπερα αυτή La traviata, που σημαίνει «Η παραστρατημένη», αποφασισμένος να προβάλλει στο κοινό ένα θέμα σύγχρονο, επίκαιρο και τολμηρό. Όπως είχε δηλώσει ο ίδιος «Η πλοκή είναι σύγχρονη. Κάποιος άλλος δεν θα αναλάμβανε αυτήν την πλοκή, ίσως λόγω ευπρέπειας, λόγω της εποχής και λόγω χιλίων άλλων ανόητων προκαταλήψεων.. Το κάνω με τη μεγαλύτερη χαρά». Η πρεμιέρα της όπερας La traviata πραγματοποιήθηκε στις 6 Μαρτίου 1853–έναν χρόνο μετά την παρουσίαση της θεατρικής εκδοχής του μυθιστορήματος– στο ιστορικό θέατρο όπερας La Fenice στη Βενετία και παρουσιάστηκε ξανά στις 6 Μαΐου του 1854 στο θέατρο San Benedetto στη Βενετία κατόπιν επεξεργασίας της Β’ πράξης κυρίως από τον ίδιο τον συνθέτη.

Στην όπερα La traviata η γνωστή ηρωίδα Μαργαρίτα Γκωτιέ του μυθιστορήματος Η κυρία με τις καμέλιες μετονομάζεται σε Βιολέττα Βαλερύ και ο Αρμάνδος Ντιβάλ σε Αλφρέντο Ζερμόν. Η όπερα – όπως και το μυθιστόρημα του Δουμά διαπραγματεύεται τον τραγικό έρωτα μίας εταίρας με τον γιο μίας πλούσιας οικογένειας του Παρισιού. Η σχέση αυτή προκαλεί φυσικά την αντίδραση της οικογένειας του νεαρού Αλφρέντο και, ως απόρροια τούτου, το ζευγάρι χωρίζει. Συναντιέται ξανά υπό την σκιά μαύρου πέπλου, καθώς η Βιολέτα πεθαίνει απομακρύνοντας με αυτό τον τρόπο τον θεατή από το λυτρωτικό και ευτυχές τέλος.

Η όπερα αποτελείται από τρεις πράξεις:

A’πράξη: Παρίσι. Αύγουστος. 1850. Η αυλαία ανοίγει και μας βρίσκει στην κατοικία της Βιολέττας Βαλερύ, όπου λαμβάνει χώρα μία δεξίωση. Εκεί ο Γκαστόνε, υποκόμης του Λετοριέρ, γνωρίζει στην Βιολέττα –γυναίκα ελαφρών ηθών, γνωστή στην υψηλή κοινωνία του Παρισιού – έναν ακόμη θαυμαστή της, ονόματι Αλφρέντο Ζερμόν, ο οποίος αντιμετωπίζεται από την ίδια με μεγαλύτερη εύνοια εν συγκρίσει με λοιπούς θαυμαστές της. Οι καλεσμένοι περνούν στην αίθουσα χορού μετά από πρόποση του Αλφρέντο, όμως η Βιολέττα δείχνοντας αναμφισβήτητα σημάδια φυματίωσης δεν ακολουθεί. Ο Αλφρέντο της συμπαραστέκεται εκφράζοντας την ειλικρινή ανησυχία του και αποφασισμένος της εξομολογεί τον έρωτά του. Ενώ όλοι έχουν αποχωρήσει, η Βιολέτα αναρωτιέται εάν αυτός ο νεαρός με τα αγνά και πραγματικάσυναισθήματα δύναται να την λυτρώσει από τον μέχρι τώρα τρόπο ζωής της.

H Mαρία Κάλλας ως Βιολέττα Βαλερύ (1958)- La traviata

Β’πράξη-1η σκηνή: Έχουν περάσει περίπου τρεις μήνες και βρισκόμαστε σε μία εξοχική κατοικία πλησίον του Παρισιού, όπου η Βιολέτα και ο Αλφρέντο διανύουν μία ήρεμη και όμορφη περίοδο. Μία μέρα ο Αλφρέντο πληροφορείται από την υπηρέτρια Αννίνα ότι η Βιολέττα πρόκειται να πουλήσει τα υπάρχοντά της για να μπορέσει να καλύψει τις ανάγκες τους. Τότε αποφασίζει να επιστρέψει στο Παρίσι για να διευθετήσει τις υποθέσεις του και να αποτρέψει την πώληση. Ενώ ο Αλφρέντο απουσιάζει, ο πατέρας του επισκέπτεται κρυφά την Βιολέττα και της ζητάει να εγκαταλείψει τον γιο του, υποστηρίζοντας ότι η σχέση του υιού του με μία γυναίκα ελαφρών ηθών αποτελεί απειλή για το μέλλον της κόρης του, η οποία ετοιμάζεται να παντρευτεί. Η Βιολέττα συντετριμμένη από τα λόγια του, πείθεται να θυσιάσει τα συναισθήματά της, τον έρωτά της για τον Αλφρέντο. Κατά την επιστροφή του ο Αλφρέντο λαμβάνει ένα γράμμα, στο οποίο η Βιολέττα του λέει ότι φεύγει για πάντα. Ο πατέρας Τζόρτζιο Ζερμόν προσπαθεί να καθησυχάσει τον υιό του κι εκείνος, μη γνωρίζοντας την αλήθεια, ορκίζεται εκδίκηση.


2η σκηνή: Η 2η σκηνή λαμβάνει χώρα στο σαλόνι της Φλόρας Μπερβουά, φίλης της Βιολέττας. Εκεί φτάνει ο Αλφρέντο και ύστερα η Βιολέττα συνοδευόμενη από έναν παλαιότερο θαυμαστή της, τον Βαρόνο Ντουφόλ. Ο Αλφρέντο παίζει χαρτιά και κερδίζει σημαντικά ποσά. Ενώ οι καλεσμένοι έχουν αποσυρθεί για δείπνο, η Βιολέτα συνομιλεί με τον Αλφρέντο και τον παρακαλεί να φύγει, διότι φοβάται ότι κινδυνεύει. Στην προσπάθειά της να τον πείσει του λέει ότι αγαπά τον Βαρόνο Ντουφόλ. Ο Αλφρέντο πλημμυρισμένος με οργή την προσβάλλει δημοσίως πετώντας στα πόδια της τα κέρδη του από τα χαρτιά και λέγοντάς της ότι την αποπληρώνει για τις υπηρεσίες που του είχε προσφέρει.

Γ’ πράξη: Είναι Φεβρουάριος. Βρισκόμαστε στην κρεβατοκάμαρα της Βιολέττας Βαλερύ, της οποίας οι ώρες μετρούν αντίστροφα, δεδομένου ότι η αρρώστια της έχει χειροτερέψει ραγδαία. Ένα γράμμα από τον πατέρα του Αλφρέντο την ενημερώνει ότι ο γιος του μονομάχησε με τον Βαρόνο και αφού τον τραυμάτισε διέφυγε στο εξωτερικό. Της λέει, όμως, ότι θα επιστρέψει κοντά της για να της ζητήσει να τον συγχωρέσει, εφόσον έμαθε για την αυτοθυσία της και νιώθει φοβερές τύψεις να τον βαραίνουν. Πράγματι, ο Αλφρέντο γυρίζει κοντά της και οι δύο αγαπημένοι νέοι σμίγουν ξανά και ονειρεύονται να φύγουν μαζί για το Παρίσι. Η Βιολέτα σηκώνεται για να ετοιμαστεί, όμως καταρρέει. Αμέσως σπεύδει ο γιατρός Γκρανβίλ, αλλά πλέον είναι αργά. Κατόπιν φτάνει και ο πατέρας Ζερμόν για να της ζητήσει συγχώρεση. Η Βιολέττα με ό,τι δύναμη της απομένει δίνει στον Αλφρέντο ένα μενταγιόν με το αναμνηστικό της πορτρέτο. Πλέον περιτριγυρισμένη από τον αγαπημένο της, τον γιατρό κι εκείνον που προκάλεσε το κακό, ξεψυχά στην αγκαλιά του Αλφρέντο. Μία ζωή γεμάτη αμαρτία τελειώνει με μετάνοια, με αυτοθυσία, με αγνότητα και με συγχώρεση και όλα αυτά πλημμυρισμένα με φως. Με το φως της ανιδιοτελούς αγάπης.

La traviata-Act III- The Metropolitan Opera



Όσον αφορά στην μουσική δομή της όπερας, κάθε σημείο της συνδέεται άμεσα με την εξέλιξη της δράσης. Η εισαγωγή, το πρελούδιο ξεκινά με ένα θέμα σκοτεινό, μελαγχολικό. Είναι το θέμα του θανάτου της Βιολέττας, το οποίο ακούγεται ξανά στην τρίτη και τελευταία πράξη του έργου και αποδίδει την τραγικότητα της ηρωίδας. Το πρελούδιο ξεκινά με μία αραιά ενορχηστρωμένη μελωδία στην σι ελάσσονα σε αργό ρυθμό και αποδίδεται από τα βιολιά στην ψηλή έκταση. Εν συνεχεία, κάνουν την είσοδό τους τα βιολοντσέλα έχοντας την εξέχουσα μελωδία και τα βιολιά συνεχίζουν με μία αντιμελωδία, παίζοντας αντιστικτικά με την κύρια μελωδία τονίζοντας με αυτό τον τρόπο την απελπισία, την μελαγχολία και την ασθένεια της ηρωίδας. Είναι πολύ εντυπωσιακό το γεγονός ότι ο Verdi στην μουσική του σύνθεση ακολουθεί την σειρά του μυθιστορήματος του Δουμά. Το μυθιστόρημα ξεκινά με τον θάνατο της Μαργαρίτας. Το πρελούδιο της όπερας ακολουθεί αντίστοιχα μία αναδρομική πορεία. Αρχίζει με τον θάνατο της Βιολέττας για να μας οδηγήσει ύστερα στις μέρες χαράς. Αρχίζει με το σκοτάδι για να μας οδηγήσει μετά στο φως και να κλείσει ξανά με σκοτάδι. Με αυτό τον τρόπο ο Verdi επισημαίνει πολύ καθαρά το δίπολο Έρως/Θάνατος.

Πολύ συνοπτικά, η πρώτη σκηνή της πρώτης πράξης έχει χαρακτήρα εορταστικό και χορευτικό. Τον ερωτευμένο Αλφρέντο που επιθυμεί να πλησιάσει και να εξομολογηθεί τον έρωτά του στην αγαπημένη του αντιπροσωπεύει ένα θέμα στην ρε-μείζονα, ενώ όταν πλέον όλοι είναι έτοιμοι για το δείπνο το θέμα επιστρέφει στην Λα- μείζονα. Ο Verdi εισάγει στην ουσία τρία κύρια θέματα, τα οποία κυριαρχούν σε όλη την όπερα. Το πρώτο είναι το θέμα του θανάτου και της τραγικότητας της ηρωίδος (σι ελάσσονα). Το δεύτερο είναι το θέμα της αγάπης της Βιολέττας για τον Αλφρέντο (Violetta’s love theme), το οποίο σε αντίθεση με τον θάνατο και την θλίψη υπογραμμίζει την λυτρωτική λειτουργία της αγάπης (μι μείζονα). Τέλος, το τρίτο θέμα είναι η ενσάρκωση του έρωτα του Αλφρέντο για την Βιολέττα (φα μείζονα).

Η δεύτερη πράξη αρχίζει με ζωντανή διάθεση, περιγράφοντας τις ημέρες ευτυχίας που περνά το ζευγάρι. Ο Verdi στην δεύτερη πράξη θέτει ως κυρίαρχη τονικότητα την τονικότητα της μι-ύφεση μείζονος υποδηλώνοντας με αυτό τον τρόπο και μία κατάληξη των δραματικών εξελίξεων. Ο θυμός όμως του Αλφρέντο όταν μαθαίνει ότι η Βιολέττα τον εγκαταλείπει υπογραμμίζεται με την τονικότητα της ντο -μείζονος.

Η μουσική της τρίτης και τραγικής πράξης της όπερας έχει ζοφερή διάθεση αντικατοπτρίζοντας και την διάθεση της ηρωίδας. Η τονικότητα της ντο ελάσσονος επιλέγεται ως κύρια τονικότητα της πράξης, ενώ επιστρέφει και το αρχικό θέμα της εισαγωγής που προμηνύει τον θάνατό της. Με την επίσκεψη του γιατρού Γκρένβιλ στο δωμάτιο της Βιολέτας Βαλερύ, η αρμονία μετατοπίζεται από την ρε-ύφεση μείζονα στην λα μείζονα μέσω μίας χρωματικής από το λα-ύφεση στο λα-φυσικό, δημιουργώντας μία δραματικότητα. Καθώς ο γιατρός είναι έτοιμος να αποχωρήσει, ενημερώνει την υπηρέτρια Αννίνα ότι απομένουν λίγες ώρες ζωής στην Βιολέτα και η προηγούμενη χρωματική μετατόπιση από το Λα-ύφεση στο Λα-φυσικό αντιστρέφεται κι επιστρέφει το αρχικό θέμα του θανάτου της ηρωίδας. Για την στιγμή που η Βιολέττα λαμβάνει και διαβάζει το γράμμα του πατέρα Ζερμόν, ο Verdi επιλέγει την σολ μείζονα, ενώ η ενορχήστρωση είναι λιτή με δύο βιολιά να παίζουν τη μελωδία κι ένα βιολί, δύο βιόλες κι ένα τσέλο να την συνοδεύουν.

Όταν ο γιατρός ελέγχει τους παλμούς της Βιολέττας και διαπιστώνει ότι είναι νεκρή, η μουσική υπογραμμίζοντας με μεγάλη σαφήνεια την τραγικότητα της στιγμής ακολουθεί μία καθοδική κίνηση στην ρε -ύφεση ελάσσονα (ως θεωρητικό κλειδί), με την οποία υπογραμμίζεται και ο θάνατος της Βιολέττας Βαλερύ. Ουσιαστικά, υπάρχει ένας κύκλος που ξεκινά από την λα-ύφεση μείζονα και ακολουθείται από έναν διπλό κύκλο στην ρε-ύφεση ελάσσονα (θεωρητικό κλειδί), όπου και οδηγεί την όπερα στο τραγικό της τέλος.

Συνοψίζοντας, τόσο ο Αλέξανδρος Δουμάς (υιός) όσο και ο Verdi μέσα από τα έργα τους, Η κυρία με τις καμέλιες και La traviata αντίστοιχα, επιθυμούν να εισχωρήσουν στην καρδιά του ανθρώπου και να αποτυπώσουν τα συναισθήματά του, τα αγνά συναισθήματα, εκείνα που τον ανυψώνουν μα κι εκείνα που τον οδηγούν στην ήττα του, προκαλώντας απογοητεύσεις. Με όπλο τις λέξεις και την μουσική ο Αλέξανδρος Δουμάς και ο Verdi διηγούνται την ιστορία αγάπης μίας παραστρατημένης γυναίκας κι ενός επιφανούς άνδρα, αλλά και τις μεταπτώσεις των συναισθημάτων. Η ηρωίδα από την θλίψη περνά στην ανείπωτη χαρά και ύστερα ξανά στην θλίψη. Από τον ψυχικό θάνατο οδηγείται στην ζωή και ύστερα στον σωματικό-και ψυχικό-θάνατο. Αυτά όμως τα συναισθήματα είναι εκείνα που συνέθεταν, συνθέτουν και θα συνθέτουν τη ζωή του ανθρώπου. Και τα δύο αυτά εμβληματικά έργα επιλέγουν ως ηρωίδα τους μία γυναίκα που μπορεί φαινομενικά να φαίνεται όμορφη και δυνατή μα στην πραγματικότητα το πρόσωπο και η ψυχή της κυριαρχούνται από θλίψη και δυστυχία. Το μυθιστόρημα του Δουμά ξεκινά με τον θάνατο της Μαργαρίτας προσελκύοντας με τον τρόπο αυτό την προσοχή του αναγνώστη. Κάτι ανάλογο επιλέγει και ο Verdi με το πρελούδιο της όπερας. Ξεκινά με μία θλιβερή και αργή εισαγωγή παραπέμποντας στον θάνατο της Βιολέττας Βαλερύ. Είναι μία γυναίκα απροστάτευτη μέσα σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία, η οποία ψάχνει να βρει τον εαυτό της μέσα από την ανάγκη της να αγαπηθεί και να αγαπήσει. Γενικά και τα δύο έργα θα μπορούσε να ειπωθεί ότι έχουν μία κοινή και παράλληλη ερμηνεία. Ηρωίδα τους μία εταίρα, η οποία όντας καταδικασμένη από την κοινωνία παρακινεί τον αναγνώστη/θεατή να αναρωτηθεί εάν αξίζει να βιώσει την πραγματική αγάπη. Μα ποιος, εν τέλει, είναι ικανός να κρίνει;

Η Μαργαρίτα Γκωτιέ (Η κυρία με τις καμέλιες) και η Βιολέττα Βαλερύ (La traviata) ζουν τον μεγάλο και ανιδιοτελή έρωτα. Παρόλο που και στο μυθιστόρημα του Δουμά, καθώς και στην όπερα, η ηρωίδα είναι μία γυναίκα με αμαρτωλή ζωή, ερωτεύεται αγνά και θυσιάζεται για τον αγαπημένο της. Η αγάπη είναι η λύτρωσή της. Το θέμα της ταξικής διαφοράς είναι επίσης εμφανές και στα δύο έργα. Ένας άνδρας πλούσιος ερωτεύεται μία γυναίκα κατώτερης τάξεως, γεγονός που δεν το δέχεται η οικογένειά του και οδηγεί την γυναίκα και το ειλικρινές πάθος τους στο μοιραίο κι άδικο τέλος. Πλησιάζοντας το τέλος οι υπαίτιοι μετανοούν και ζητούν συγχώρεση από την γυναίκα που στην ουσία καταδίκασαν. Ζητούν να τους γλυτώσει από τον βούρκο της αμαρτίας τους εκείνη που εξαιτίας τους δεν κατάφερε να ζήσει, αλλά οδηγήθηκε στην κάθαρση της ψυχής της. Διαπραγματεύονται μία ιστορία αγάπης, η οποία γίνεται ένα με τον θάνατο, δημιουργώντας στον νου του αναγνώστη/θεατή το δίπτυχο Έρως/Θάνατος. Πρόκειται φυσικά για δύο έννοιες αντιφατικές, αλλά αν αναρωτηθούμε μήπως καταλήγουν ταυτόσημες; Μήπως και οι δύο έννοιες με την δύναμή τους διεισδύουν και ταράζουν την ανθρώπινη σκέψη και ψυχή προκαλώντας λήθη δίχως τύψεις; Ή μήπως ο έρωτας είναι αντίδοτο του θανάτου; Μπορεί στην ύπαρξη του ενός να εξασθενήσει η δύναμη και η παρουσία του άλλου;

Eσωτερική αναζήτηση, επαναλαμβανόμενοι συλλογισμοί, αναθεωρήσεις…

Ας τοποθετήσουμε έναν καθρέφτη απέναντί μας και ας προσπαθήσουμε μέσα από αυτόν να δούμε τον εαυτό μας, όπως κάνει και ο Verdi. Ενδεχομένως κάπου μέσα μας βαθιά να κρύβεται μία Marie Duplessis, Μαργαρίτα Γκωτιέ, Βιολέtτα Βαλερύ…

Οι πρωταγωνιστικοί ρόλοι στην όπερα La traviata

Βιολέτtα Βαλερύ (υψίφωνος)
Φλώρα Μπερβουά (μεσόφωνος)
Αλφρέντο Ζερμόν (τενόρος)
Γκαστόνε, υποκόμης του Λετοριέρ (τενόρος)
Μαρκήσιος του Ομπινύ (βαρύτονος)
Βαρόνος Ντουφόλ (βαρύτονος)
Αννίνα, υπηρέτρια (μεσόφωνος)
Τζόρτζιο Ζερμόν (βαρύτονος)
Τζουζέππε, υπηρέτης (τενόρος)
Δόκτωρ Γκρανβίλ (βαθύφωνος)
Οικονόμος-Μαντατοφόρος (βαθύφωνος)


Ενορχήστρωση:

1 πίκολο φλάουτο- 2 φλάουτα- 2 όμποε-2 κλαρινέτα-2 φαγκότα - 4 κόρνα- 2 τρομπέτες- 3 τρομπόνια- 1 μπάσο τρομπόνι- 1 άρπα- τυμπάνια- πιατίνια- μπάσο τύμπανο- τρίγωνο- 1α και 2α βιολιά- βιόλες- βιολοντσέλα-κοντραμπάσα


Ενδεικτική Βιβλιογραφία

Ελληνόγλωσση:

Αλτουβά, Αλ. (2008): Μαργαρίτα Γκωτιέ: H διαδρομή της διάσημης ηρωίδας του Αλέξανδρου Δουμά στην ελληνική σκηνή, μέσα από τις ερμηνείες των πρωταγωνιστριών της (σελ. 231). Πρακτικά επιστημονικής διημερίδας «Ο ηθοποιός και η τέχνη της υποκριτικής. Θεωρία και Πράξη, Ιστορία και Παρόν». Αθήνα, 6/10/2008 και 7/10/2008, Αμφιθέατρο «Ιωάννης Δρακόπουλος». Αθήνα. Εκδόσεις Ergo. (2011)
Batta, A. & Neef, S. (2005). Τραβιάτα (Η παραστρατημένη). Στο: Όπερα: συνθέτες, έργα, ερμηνευτές (μτφρ: Γαϊδατζή, Φ., Σκαρβέλη, Γ., Τσαλίκη, Ε. (σελ. 705-707). Αθήνα: Ελευθερουδάκης.

Δρόσος, Γ. (1995). Βέρντι 1, Η ζωή, το έργο, η εποχή του. Τραβιάτα. Αθήνα: Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος.

Δουμάς, Αλ. (2020). H Κυρία με τις Καμέλιες. Αθήνα: Eκδόσεις Καρακώτσογλου.


Ξενόγλωσση:

Grey, T. (2002). Opera and music drama. Στο J. Samson (επιμ.), The Cambridge History of Nineteenth- Century Music, Cambridge 2002 (σελ. 371-421).

Kimbell, D. (2004). Instrumental music in Verdi’s opera. In: Taggart, Balthazar, S.L. (Ed) The Cambridge Companion to Verdi. United Kingdom: Cambridge University Press.


Διαδικτυακές πηγές:

https://www.nationalopera.gr/hrodeio/opera-hrodeio/item/5447-traviata

https://operalively.com/forums/content.php

https://www.musicwithease.com/

https://www.researchgate.net/

https://wno.org.uk/news/the-real-story-behind-la-traviata

https://el.wikipedia.org/

https://www.metopera.org/

https://www.academia.edu/

https://books.openedition.org/

https://www.britannica.com/

https://www.encyclopedia.com/

Γιώτα Ευταξία
Μουσικός και Μουσικολόγος
(ΕΚΠΑ), ΙΜ, MA

[1] Οι φωτογραφίες είναι από https://commons.wikimedia.org/ και https://el.wikipedia.org/, https://gr.pinterest.com/

με ελεύθερη άδεια χρήσης.

Music in ancient Greece: A spiritual gift

Written by: Giota Eftaxia, Musician and Ethnomusicologist (NKUA)

(*The article was published in the international music magazine Radio Art).

'Music is the movement of sound to reach the soul for the education of its virtue' Plato


Introduction

Music! A sacred heritage! Since prehistoric times, music has played an important role in life, providing essential skills necessary for human culture. Our knowledge of music in ancient Greece comes from various sources (ancient texts, ancient idols, amphorae, ancient illustrations). Moreover, all important ceremonies (weddings, funerals, competitions, sacrifices and symposia) were always accompanied by music. From the above, it is understood that music played a very important role in every aspect of life for the ancient Greeks. But where does the word 'music' come from?

The etymology of the word ‘music'’

According to the writings of ancient Greek philosophers and poets, the word 'music' is derived from the Greek word 'Muses'. According to Greek mythology, the Muses were nine goddesses, daughters of Zeus and Mnemosyne. They were the patron goddesses of literature, science and art. Today, the word music means the art of sound. For the ancient Greeks, however, music was the means of spiritual maturity. It wasn't only the art of sound, but an inseparable unity of speech, sound and movement. It is understandable that Greek culture influenced other cultures, which borrowed the greek world 'μουσική' (mousiki) and spread it from there to almost all of Europe (e.g. Music-english, musique-french, musica-italian...). In some languages (e.g.Native American languages from North America) music wasn't a separate category. These languages don't have a word for music, but they do for singing, for dancing and for playing instruments. However, over the years, the idea of music as an autonomous art and a common language of communication spread throughout the world. At this point, I would like to reiterate a phrase of the poet Henry Wadsworth Longfellow: ''Music is the universal language of all mankind''.

The importance of music for the ancient Greeks

The life of the ancient Greeks was full of music. There are countless references to this sacred art in their historical, literary and philosophical texts. For the ancient Greeks, music played a significant role in the education of young people, because they knew the power of music and its educational value. Music has the amazing ability to strengthen the connection between body and mind, helping them to work together and form an inner sense of rightness, a sense of a complete human being. The effect that music had on the human soul was obvious to the Greeks. This passion for music and the desire to discover its paths, led the Greeks to devote a number of theoretical studies to have a rich written tradition in our days. For the Greek philosopher and the ''Father'' of Music Theory Pythagoras, music was a mathematical science and represented the celestial harmony. Pythagoras is considered the first of the philosophers who gave attention to the knowledge of music. He is also considered the founder of the basic musical rules, as he was the first to define musical scales and intervals. In addition, Pythagoras developed the theory of purification of the soul through music. For the Greek philosopher, music was an educational and therapeutic tool capable of healing the human soul and character.

Plato, the founder of Western political philosophy, believed that music was necessary for the youth, because through music they would acquire an harmonious character, so they would become moral citizens. Moreover, the Greek philosopher emphasized the possibility of music to remove all impure and negative thoughts from the soul. It could also, according to Plato, contribute to social harmony, thus giving pre-earthly art a political substance. In short, Plato is concerned with the aesthetics of music and negotiates its effect on human emotional and spiritual expression. Through music, people make fairer choices, so it is a necessary experience in the education of young people.

According to Protagoras, music teachers forced the souls of children to become familiar with the rhythms and harmonies of music in order to become calm people and useful to society, as all the human life needs is good harmony.1 Moreover, he believed in the improvement of the emotional state of man, through the art of music.

Aristotle also refers to the miraculous power of music as therapy for the soul. The Greek philosopher argued that the human soul is freed from passions and sin through music, because music acts as therapy. In fact, many scholars have pointed out that Aristotle was the forerunner of modern music therapy.

In conclusion, many ancient Greek philosophers, poets and writers have proved the beneficial effects of music on the human body, mind and soul. For the ancient Greeks, music could heal the sorrows caused by the fear of death. Although thousands of years have passed since the ancient Greeks expressed their views on music, it can be noted that music was necessary in human life, because of its educational and beneficial role. Music is directly connected with man and his emotions and we must never forget this. In ancient Greece music was the primary and most important lesson, and a truly educated person was one who knew music, known in greek as a ''μουσικός ανήρ'' (musical man). We owe it to ourselves and our ancestors to adopt this thought and mentality for the development of our society.

The musical system of ancient Greece

The musical system of ancient Greece was developed gradually. We derive information through the study of musical instruments, as well as from theoretical texts. The oldest surviving example of a complete musical notation is the Epitaph of Seikilos, which according to studies seems to be from the 1st or the 2nd century. In the beginning the first well-organized musical system was the ''tetrachord''. The ''tetrachord'' consisted of 4 musical notes of which the first and the last notes formed an interval of perfect fourth. In the 7th century BC, Terpandros, the ''Father of Greek Music'' worked to form and develop music. Thus, the ''tetrachord'' evolved into an heptatonic system, whilst in the 6th century BC it was developed into an octatonic system by Pythagoras. Due to the fact that the main musical instrument of ancient Greece was the lyre, the musical system was based on it. Initially, music was taught through oral tradition. However, around 470 BC, the ancient Greeks invented ''parasimantiki'' musical notation, the world's first musical notation. This type of musical notation used specific musical signs for the pich and other musical signs for the rhythm. These signs were placed above the letters of the lyrics of the hymn. In this way, they rescued the music and passed it on to the next generations. It is worth noting that they created about 1600 signs(!) and in this way the musical system of ancient Greece was the basis of today's tonal system. Moreover, in ancient Greece there were three types of musical instruments (like today), strings, winds and percussion. The most common musical instruments were the flute and the lyre. An integral part of ancient greek music was also song. People through song expressed pain, sadness, nostalgia and joy. The expression of speech in the song played a decisive role, because it reflected the character of the soul. Song and music in general were the mirror of the soul.

Conclusion

Music in ancient Greece was considered a divine art, which was an effective and necessary means of education, as it contributed to the shaping of moral identity. According to Plato, music is for the spirit what gymnastics is for the body and people have to maintain a healthy balance between their mind and body in order to become integrated and moral citizens. Children learned music along with writing and arithmetic. Knowledge of music theory and especially of a string instrument was considered an important and essential education. As mentioned above, in ancient Greece, the truly educated person was the one who knew music. Music was associated with all aspects of life for the ancient Greeks as it accompanied every moment of their life. It was a carrier of happiness, socialization, education, treatment and consolation for the ancient Greeks. It was the only art that could transcend the boundaries between life and death. It was the sacred art of the Greeks. What we must always keep in mind is that our soul is like a musical instrument, that should be tuned through education to enjoy harmony and not diaphony. So, tune your soul and mind through Radio Art's channel ''Ancient''. Let your mind and heart travel and learn about ancient Greece through the sacred art of the Muses. As an epilogue, I would like to quote a phrase from Aristeides Quintilianus in ancient Greek language «Οὔκουν ἔνεστι πρᾶξις ἐν ἀνθρώποις, ἥτις ἄνευ μουσικῆς τελεῖται», which means that there is no event in human life that can be performed without music.


References

Κοκκόρης, Ευ.: ''Η μουσική και η ιστορία της: Mέσα από την ιστορία του ανθρώπου, της επιστήμης και της τέχνης'' (2002): ΝΑΚΑΣ: Αθήνα.
Landels, G.J.: ''Music in ancient Greece and Rome'' (1999): Routledge: London and New York.

https://theancientwebgreece.wordpress.com

https://el.wikipedia.org

https://www.academia.edu

https://www.metmuseum.org

https://collections.reading.ac.uk

https://www.lyravlos.gr/blog

1 From ''Protagoras'': A dialogue by Plato (380 B.C.E)

Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι

Γιώτα Ευταξία

Γεννημένος στις 7 Μαΐου 1840 στο Βότκινσκ της Ρωσίας, ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840-1893), ένας από τους δημοφιλέστερους και σημαντικότερους Ρώσους συνθέτες της ύστερης κλασικής περιόδου της ευρωπαϊκής μουσικής, είναι ο πρώτος που κατέστησε γνωστή τη λόγια ρωσική μουσική σε διεθνές επίπεδο και αυτός ο οποίος άνοιξε τον δρόμο για μια πληθώρα άλλων Ρώσων μουσικών του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα.

Ξεκινώντας τη μουσική από πολύ μικρή ηλικία, έλαβε τα πρώτα ερεθίσματα από τη μητέρα του, η οποία έπαιζε πιάνο και τραγουδούσε. Σε ηλικία μόλις τεσσάρων ετών επιχείρησε να συνθέσει δική του μουσική, ενώ στα μαθήματα πιάνου που ακολούθησαν το πηγαίο μουσικό του ταλέντο ήταν εμφανές και η πρόοδός του εντυπωσιακή.

Στην παιδική μου ηλικία είχα κλίση στη μουσική. Ήμουν μόλις πέντε ετών όταν ξεκίνησα τις σπουδές μου με μια κυρία και σύντομα ξεκίνησα να παίζω στο πιάνο το κομμάτι Ο τρελός [Le Fou, 1837] του Φρήντριχ Καλκμπρέννερ [Friedrich Kalkbrenner] και άλλα μοντέρνα κομμάτια της εποχής. Θεωρώ ότι εξέπληττα τους φίλους μου στα Ουράλια με τη δεξιοτεχνία μου. (Poznansky 1999)

Το 1848 η οικογένεια εγκαταστάθηκε στην Αγία Πετρούπολη, όπου ο ίδιος συνέχισε μαθήματα πιάνου, ενώ μετά από απόφαση των γονιών του, σε ηλικία δέκα ετών, ξεκίνησε να φοιτά στο προπαρασκευαστικό τμήμα της Αυτοκρατορικής Νομικής Σχολής της Αγίας Πετρούπολης. Σκοπός ήταν ο ίδιος να σταδιοδρομήσει ως δημόσιος υπάλληλος.

Έμεινα εκεί εννέα χρόνια. Υπήρχε μια μουσική βιβλιοθήκη, μια αίθουσα πιάνου κι ένας καθηγητής, ο οποίος όμως έδινε αδιάφορες οδηγίες σχετικά με την τεχνική – ένα είδος μοντέρνας διδασκαλίας για τους νεαρούς ευγενείς στο σχολείο. Οι γονείς μου επιθυμούσαν να με δουν δημόσιο υπάλληλο. Σε ηλικία δεκαεπτά ετών γνώρισα έναν Ιταλό καθηγητή τραγουδιού ονόματι Λουίτζι Πιτσιόλι [Luigi Piccioli]. Ήταν ο πρώτος άνθρωπος που ενδιαφέρθηκε για το μουσικό μου ταλέντο και με επηρέασε σημαντικά. (Poznansky 1999)

Ο πρόωρος θάνατος της μητέρας του, τον Ιούνιο του 1854, προκάλεσε στον ίδιο ένα τραύμα σχεδόν αθεράπευτο. Μέσα σε ένα μήνα από την απώλεια συνέθεσε ένα βαλς στη μνήμη της, ενώ ήταν τέτοια η σχέση τους που πέντε χρόνια μετά, αφού αποφοίτησε από τη νομική σχολή, ξεκίνησε να εργάζεται στο Υπουργείο Δικαιοσύνης, θεωρώντας ότι μέσω αυτής της απόφασης εκπληρώνει με έναν τρόπο την επιθυμία της.

Παρ' όλα αυτά δεν άφησε ποτέ τη μουσική. Παρακολούθησε μαθήματα αρμονίας με τον Ρώσο συνθέτη και θεωρητικό Νικολάι Ζαρέμπα, ενώ το 1862 έγινε δεκτός στο νεοσύστατο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Αντιλαμβανόμενος ότι δεν μπορούσε να ακολουθήσει και τις δύο σταδιοδρομίες, την επόμενη χρονιά παραιτήθηκε από το υπουργείο, προκειμένου να αφοσιωθεί πλήρως στη μουσική. Γράφτηκε στην τάξη ενορχήστρωσης του Αντόν Ρουμπινστάιν, ενώ παράλληλα συνέχισε μαθήματα μορφολογίας. Παρέμεινε στη σχολή για δυόμισι χρόνια ολοκληρώνοντας τον υποχρεωτικό κύκλο του πιάνου και παρακολουθώντας επιπλέον μαθήματα φλάουτου και εκκλησιαστικού οργάνου. Εκείνη την περίοδο, μαθητής ακόμα, ολοκλήρωσε και το πρώτο του σημαντικό ορχηστρικό έργο, την εισαγωγή Θύελλα (1864).

Μετά την αποφοίτησή του το 1865, ο Ρουμπινστάιν τού πρότεινε να ενταχθεί στο διδακτικό προσωπικό του Ωδείου της Μόσχας. Εκεί γνώρισε μουσικούς, συγγραφείς και εκδότες, ενώ κατάφερε να οργανώσει μια ολοκληρωμένη, υψηλού επιπέδου εκπαιδευτική δραστηριότητα. Παρόλο που εργαζόταν πολλές ώρες στο ωδείο και υπέφερε από αϋπνίες και πονοκεφάλους, συνέθεσε αρκετά έργα, ανάμεσα στα οποία τη Συμφωνία αρ. 1 με τίτλο Χειμωνιάτικη ονειροπόληση (1866) και την εισαγωγή-φαντασία Ρωμαίος και Ιουλιέττα (1869), έργα τα οποία θα προσέλκυαν την προσοχή της ρωσικής μουσικής κοινότητας λόγω του ατμοσφαιρικού τους χαρακτήρα, της στιβαρής ενορχήστρωσης και των παθιασμένων μελωδιών. Στις 11 Φεβρουαρίου 1869, όταν ο ίδιος ήταν σε ηλικία 29 ετών, παρουσιάστηκε στο Θέατρο Μπολσόι της Μόσχας η πρώτη του όπερα με τίτλο Βοεβόδας.

ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΚΑΙ ΣΠΟΥΔΑΙΑ ΕΡΓΑ

Ακολούθησε μια περίοδος αναγνώρισης και δημιουργικότητας με ταξίδια στην Ευρώπη (Μιλάνο, Παρίσι, Βενετία, Ρώμη, Φλωρεντία, Νάπολη, Δρέσδη, Λουκέρνη, Ζυρίχη) και έργα όπως το Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 1 σε ρε μείζονα (1871), αλλά και η Συμφωνία αρ. 2, την οποία ο μουσικοκριτικός Νικολάι Κάσκιν ονόμασε Συμφωνία του μικρού Ρώσου (1872). Η πρεμιέρα δόθηκε τον Φεβρουάριο του 1873 στη Μόσχα υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Ρουμπινστάιν λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Επιτυχία σημείωσε και η δεύτερη όπερά του με τίτλο Οπρίτσνικ (1872), που πρωτοπαραστάθηκε την άνοιξη του 1874 στο Θέατρο Μαριίνσκι. Ακολούθησαν η συμφωνική φαντασία Η τρικυμία (1873), η όπερα Βάκουλας ο σιδηρουργός (1874) και η Συμφωνία αρ. 3 (1875).

Το όνομά του είχε αρχίσει πλέον να γίνεται γνωστό. Το έργο όμως με το οποίο καθιερώθηκε ανάμεσα στους μεγαλύτερους Ρώσους μουσουργούς της εποχής είναι το Πρώτο κοντσέρτο για πιάνο σε σι ύφεση ελάσσονα, έργο 23. Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα έργα του, ορόσημο του ρομαντικού ρεπερτορίου για πιάνο. Πρωτοπαρουσιάστηκε τον Οκτώβριο του 1875 στη Βοστώνη με σολίστ τον Χανς φον Μπύλοφ [Hans von Bülow], ενώ την ίδια περίοδο ο ίδιος είχε αρχίσει να συνθέτει –ύστερα από παραγγελία του Θεάτρου Μπολσόι– τη Λίμνη των κύκνων, που θα γινόταν ένα από τα δημοφιλέστερα μπαλέτα παγκοσμίως. Για τη σύνθεσή του βασίστηκε στους συνθέτες Λέο Ντελίμπ [Léo Delibes], Αντόλφ Αντάμ [Adolphe Adam] και Ρικκάρντο Ντρίγκο [Riccardo Drigo], τους οποίους θαύμαζε, ενώ άντλησε επίσης πολλά στοιχεία από την πρώτη του όπερα. Παρότι η πρεμιέρα του έργου στις 4 Μαρτίου 1877 στο Θέατρο Μπολσόι αρχικά αντιμετωπίστηκε με επιφυλακτικότητα, η αναβίωσή του δεκαοχτώ χρόνια μετά στο Θέατρο Μαριίνσκι του χάρισε τη διαχρονική επιτυχία.

Στα τέλη του 1876 ένα ευχαριστήριο γράμμα θα άλλαζε την πορεία των γεγονότων. Το γράμμα προερχόταν από την πλούσια και μορφωμένη βαρόνη Ναντιέζντα φον Μεκ (1831-1894), φίλη του Νικολάι Ρουμπινστάιν, μέσω του οποίου ήρθε σε επαφή με τη μουσική του Τσαϊκόφσκι και γοητεύτηκε από αυτή.

Αξιότιμε Πιοτρ Ίλιτς, επιτρέψτε μου να σας απευθύνω τις ειλικρινείς ευχαριστίες μου [...] Θα μου φαινόταν άτοπο να σας εκφράσω τον θαυμασμό μου, διότι είστε, δίχως αμφιβολία, συνηθισμένος σε επαίνους ανωτέρου επιπέδου [...] Θα σας πω μονάχα πως χάρη στη μουσική σας η ζωή γίνεται πιο εύκολη και πιο ευχάριστη. (Τρουαγιά 2005)

Έκτοτε ανάμεσά τους αναπτύχθηκε μια σχέση αποκλειστικά μέσω αλληλογραφίας, η οποία διήρκεσε δεκατέσσερα χρόνια. Η βαρόνη –λόγω του θαυμασμού που έτρεφε για τον συνθέτη– του παρείχε ετήσια οικονομική υποστήριξη, μια μορφή χορηγίας δηλαδή, με σκοπό να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη σύνθεση. Στις αρχές του 1878 ο Τσαϊκόφσκι θα της αφιέρωνε τη Συμφωνία αρ. 4 σε φα ελάσσονα.

Τον Ιούλιο του 1877 ο συνθέτης βιώνει, όπως αναφέρεται σε σχετικές πηγές, μια από τις πιο οδυνηρές εμπειρίες της ζωής του. Ο γάμος του με την Αντονίνα Μιλιούκοβα ήταν μια απόφαση επιπόλαιη, ενάντια στις προσωπικές του επιθυμίες, που πραγματοποιήθηκε λόγω των κοινωνικών ηθών της εποχής. Η παρανοϊκή συμπεριφορά της Μιλιούκοβα –όπως αναφέρεται, τον πίεζε ότι θα έδινε τέλος στη ζωή της εάν ο ίδιος διέλυε τον γάμο– σε συνδυασμό με τη διαρκή καταπίεση λόγω των δικών του προσωπικών επιλογών προκάλεσαν στον ίδιο νευρασθενικές κρίσεις και ψυχική κατάρρευση. Ωστόσο, χάρη στην οικονομική στήριξη της βαρόνης φον Μεκ είχε τη δυνατότητα να ταξιδεύει συνεχώς, ξεφεύγοντας από τις πιέσεις και αντλώντας έμπνευση για τις συνθέσεις του.

Η περίοδος που ακολούθησε (1878-1880) υπήρξε από δημιουργική άποψη μια από τις πιο παραγωγικές του Τσαϊκόφσκι, μεταμορφώνοντας τα συναισθήματά του σε μουσική. Στα έργα της ύστερης περιόδου εντοπίζεται μια απελευθέρωση από τους αυστηρούς κανόνες της παραδοσιακής συμφωνικής μουσικής. Διαθέτουν πλούσια, αριστοτεχνική ενορχήστρωση, εκφραστικές μελωδίες και ηχοχρώματα αλλά και δομική ελευθερία. Στα σημαντικότερα και δημοφιλέστερα έργα συγκαταλέγονται η Συμφωνία αρ. 4 σε φα ελάσσονα (1878), το Κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα (1878), το μοναδικό που συνέθεσε ο Τσαϊκόφσκι, οι μελωδίες για βιολί και πιάνο με τίτλο Ανάμνηση ενός αγαπημένου τόπου [Souvenir d'un lieu cher] (1878), καθώς και το πρώτο εκκλησιαστικό έργο Η Λειτουργία του Ιωάννη του Χρυσοστόμου (1878). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η όπερα Ευγένιος Ονιέγκιν λόγω της λαμπρής ενορχήστρωσης και του εσωτερικού δράματος που τη χαρακτηρίζει. Πρωτοπαραστάθηκε το 1879 στη Μόσχα, αλλά γνώρισε τη μεγάλη επιτυχία το 1888 στο Αμβούργο υπό τη διεύθυνση του Γκούσταφ Μάλερ [Gustav Mahler] και παραμένει μια από τις διασημότερες όπερές του.

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΧΡΟΝΙΑ

Στην επόμενη τετραετία (1880-1884) ο Τσαϊκόφσκι περιόδευσε σε Γερμανία, Γαλλία και Αγγλία διευθύνοντας ο ίδιος τα έργα του, ενώ επηρεάστηκε από δυο σημαντικές απώλειες: τον θάνατο του πατέρα του (1880) και του έμπιστου φίλου του Νικολάι Ρουμπινστάιν (1881). Για τον τελευταίο είχε γράψει το Δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο, το οποίο ολοκλήρωσε ένα μήνα πριν τον θάνατό του. Τότε συνέθεσε και άλλα σημαντικά έργα, ανάμεσά τους η Εσπερινή Λειτουργία (1882) και η όπερα Μαζέππα (1883), η πρεμιέρα της οποίας δόθηκε με επιτυχία τον Φεβρουάριο του 1884 στο Θέατρο Μπολσόι. Ένα χρόνο μετά ολοκλήρωσε ένα από τα πιο περίπλοκα έργα του, τη Συμφωνία Μάνφρεντ, την οποία αφιέρωσε στον Ρώσο συνθέτη Μίλι Μπαλάκιρεφ.

Τον χειμώνα του 1888 –ύστερα από μια περίοδο πολλών ταξιδιών– απομονώθηκε σε ένα σπίτι στην αγροτική περιοχή Φρολόφσκογε και αφοσιώθηκε στη σύνθεση. Εργάστηκε πυρετωδώς και ολοκλήρωσε την εμβληματική Συμφωνία αρ. 5 σε μι ελάσσονα. Κεντρικό θέμα του έργου αποτελεί ο ισόβιος αγώνας του ανθρώπου με τη μοίρα του. Σε επιστολή του συνθέτη προς τον αδελφό του Ανατόλι γράφει:

Η συμφωνία αυτή έχει εγκριθεί από όλους τους φίλους μου. Μερικοί λένε ότι είναι το καλύτερό μου έργο. (Επιστολή 3657, 1888)

Η συμφωνία παρουσιάστηκε την ίδια χρονιά στο Θέατρο Μαριίνσκι υπό τη διεύθυνση του ιδίου. Ένα χρόνο μετά παρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία η όπερα Ντάμα πίκα, ενώ μέσα στα τρία επόμενα χρόνια έγραψε τα σπουδαιότερα μπαλέτα του: την Ωραία κοιμωμένη (1889) και τον Καρυοθραύστη (1892). Την άνοιξη του ίδιου έτους, μετά από μια περίοδο με πολλές επαγγελματικές υποχρεώσεις, αποφάσισε να επικεντρωθεί στη συμφωνική μουσική. Εγκαθίσταται στο Κλιν, μια μικρή όμορφη πόλη έξω από τη Μόσχα, και αφοσιώνεται οριστικά στη σύνθεση της Συμφωνίας αρ. 6 («Παθητικής»), την οποία και ολοκληρώνει στις 24 Αυγούστου 1893. Σε επιστολή του προς τον αδελφό του Ανατόλι τον Οκτώβριο του ίδιου έτους ο Τσαϊκόφσκι θα έγραφε:

Ποτέ στη ζωή μου δεν υπήρξα τόσο ικανοποιημένος, τόσο περήφανος, τόσο ευτυχισμένος ξέροντας ότι έχω γράψει ένα καλό κομμάτι. (Επιστολή 5009, 1893)

Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 28 Οκτωβρίου 1893 στην Αγία Πετρούπολη, ενώ εννέα μέρες μετά ο Τσαϊκόφσκι έφυγε από τη ζωή. Ο αιφνίδιος θάνατός του, μετά την παρουσίαση του τελευταίου του έργου, σε συνδυασμό με το σκοτεινό φινάλε, συνέβαλαν στο να συνδυαστεί η συμφωνία αυτή με το τραγικό τέλος του, το πραγματικό αίτιο του οποίου παραμένει έως και σήμερα μυστήριο. Σε σχετική αλληλογραφία του με τον ξάδελφό του ο δημιουργός δηλώνει σχετικά με το περιεχόμενο της συμφωνίας:

[...] τι θέλει να πει θα είναι αίνιγμα σε όλους. Ας το μαντέψουν εκείνοι που μπορούν... Συχνά έκλαιγα καθώς τη δημιουργούσα. (Επιστολή 4865, 1893)

Η Παθητική Συμφωνία είναι η συμφωνία του Τσαϊκόφσκι με την ίδια του τη ζωή, αφού μέσα της κρύβεται η δική του πορεία: ζωή, έρωτας, θάνατος. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το Α΄ Μέρος αντικατοπτρίζει τη νεανική εκρηκτικότητα, την ακαταμάχητη δίψα για το υψηλό αλλά και την ψυχική αγωνία. Το Β΄ Μέρος φωτίζει τη χαρά της ζωής, τον έρωτα. Το Γ΄ Μέρος διατηρεί την ξεγνοιασιά της νεανικότητας προμηνύοντας τις απογοητεύσεις που ακολουθούν, ενώ το Δ΄ Μέρος συμβολίζει το αναπόφευκτο που δεν είναι άλλο από τον θάνατο. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά του Σαίνμπεργκ [Schoenberg] για το Δ΄ Μέρος: «ξεκινά με μια κραυγή και καταλήγει με ένα βογκητό», ενώ μουσικολόγοι και μελετητές αναφέρουν πως πρόκειται για ό,τι συγκλονιστικότερο έγραψε ο σπουδαίος συνθέτης. Είναι η ιστορία της ζωής του, ο αγώνας του. Ο συνθέτης αντικρίζει τον θάνατό του και τον περιβάλλει με τη μουσική του. Στήνει ο ίδιος το αιώνιο μνημείο του.

Για το τέλος, ας σημειωθεί ότι η συνολική εργογραφία του Τσαϊκόφσκι περιλαμβάνει, με βάση τις πηγές, 169 έργα: όπερες, μπαλέτα, συμφωνίες, καντάτες, τραγούδια, συμφωνικά ποιήματα, κοντσέρτα για πιάνο και κοντσέρτο για βιολί.

— Η Γιώτα Ευταξία είναι μουσικός και μουσικολόγος (ΕΚΠΑ), συνεργάτιδα του Τομέα Δραματολογίας και του Εικονικού Εκπαιδευτικού Μουσείου της ΕΛΣ.

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

De Candé, R., Λεξικό των συνθετών, μτφρ. Α. Παναγιωτόπουλος, επιμ. Χ. Βρόντος, Gutenberg, Αθήνα 1991.

Newmarch, R., Tchaikovsky. His life and works, University Press of the Pacific, Όρεγκον 2002.

Poznansky, A., Tchaikovsky Through Others' Eyes, μτφρ. R. Bird, Indiana University Press, Μπλούμινγκτον 1999.

Τρουαγιά, Α., Η βαρόνη και ο μουσικός, μτφρ. Ε. Ανδριανού, Σοκόλη, Αθήνα 2005.

Warrack, J., Tchaikovsky, Hamish Hamilton, Λονδίνο 1973.

en.tchaikovsky-research.net/pages/Letters

Όταν η μουσική αφηγείται

Γιώτα Ευταξία

Μόσχα, Αύγουστος 1875. Ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι ξεκινά να γράφει τη μουσική ενός έργου που έμελλε να καθιερωθεί ως μια από τις δημοφιλέστερες δημιουργίες του. Πρόκειται για τη Λίμνη των κύκνων, το πρώτο του μπαλέτο, η σύνθεση του οποίου ανατέθηκε στον ίδιο τον Μάιο του 1875 από τον λιμπρετίστα και διευθυντή του Αυτοκρατορικού Θεάτρου Μπολσόι της Μόσχας Βλαντίμιρ Μπεγκίτσεφ. Τέσσερα χρόνια νωρίτερα, είχε γράψει ένα μονόπρακτο χορευτικό κομμάτι για τα παιδιά της αδελφής του με τον ίδιο τίτλο. Την ευκαιρία να συνθέσει ένα παρόμοιο έργο μεγαλύτερης κλίμακας αποδέχτηκε με χαρά. Όπως γράφει σε επιστολή του προς τον Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ:

Ανέλαβα αυτό το έργο εν μέρει διότι χρειάζομαι τα χρήματα, και εν μέρει διότι έχω από καιρό την επιθυμία να δοκιμάσω τις ικανότητές μου σ' αυτό το είδος μουσικής. (Επιστολή 412, 1875)

Το μπαλέτο γράφτηκε μεταξύ Αυγούστου 1875 και Απριλίου 1876, όταν ο Τσαϊκόφσκι ήταν ήδη αναγνωρισμένος συνθέτης. Ο ίδιος είχε γράψει τρεις συμφωνίες, το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε σι ύφεση ελάσσονα (1875) και τέσσερις όπερες, ανάμεσά τους τον Βοεβόδα (1868) και την Ουντίνα (1869), από τις οποίες άντλησε μουσικό υλικό για τη Λίμνη των κύκνων.

43

Όσον αφορά την προέλευση του αρχικού σεναρίου, αυτό παραμένει έως και σήμερα αντικείμενο συζητήσεων. Παρότι ορισμένοι μελετητές και ιστορικοί μπαλέτου υποστηρίζουν ότι ο Τσαϊκόφσκι είχε ενεργό ρόλο στη διαμόρφωσή του, κάτι τέτοιο μάλλον δεν αποδεικνύεται, δεδομένης της απειρίας του συνθέτη στο είδος αυτό. Η επικρατέστερη άποψη αποδίδει τη σύλληψη της πλοκής στον Βλαντίμιρ Μπεγκίτσεφ και στον χορευτή Βασίλι Γκέλτσερ, αν και κανένας από τους δύο δεν αναφέρεται στο πρόγραμμα της πρώτης παραγωγής. Επίσης, σύμφωνα με βιβλιογραφικές πηγές, η όπερα Λόενγκριν [Lohengrin, 1850] του Ρίχαρντ Βάγκνερ [Richard Wagner], σε σκηνή της οποίας ο ήρωας ταξιδεύει πάνω σε βάρκα που τη σέρνει ένας κύκνος, καθώς και η ιστορία του Λουδοβίκου Β΄ της Βαυαρίας –γνωστού και ως «Βασιλιά Κύκνου»– επηρέασαν τον συνθέτη.¹

Παραδόξως, η πρώτη παρουσίαση του έργου στις 4 Μαρτίου 1877 στο Θέατρο Μπολσόι σε χορογραφία του Γιούλιους Ράιζινγκερ [Julius Reisinger] και με σολίστ τους Πολίνα Καρπάκοβα και Βίκτορ Γκιλλέρτ [Victor Gillert] καταγράφηκε ως αποτυχία, με τους κριτικούς να ισχυρίζονται ότι

τα σκηνικά και τα κοστούμια ήταν φτωχά, ενώ την ορχήστρα διηύθυνε ένας ημερασιτέχνης, που δεν είχε βρεθεί ξανά αντιμέτωπος με μια τόσο περίπλοκη παρτιτούρα. (Tchaikovsky 1906)

Όπως αναφέρεται σε πηγές, ο Γιούλιους Ράιζινγκερ δεν μπόρεσε να αξιοποιήσει το θεματικό δυναμικό του έργου με αποτέλεσμα να επικριθεί για έλλειψη δραματικού βάθους, ενώ ο συνθέτης εξέφρασε δυσαρέσκεια για τον τρόπο ερμηνείας της μουσικής του. Επιπλέον, εκτός της αδιάφορης παραγωγής, το γεγονός ότι το έργο είχε βασιστεί κυρίως σε γερμανικές και όχι ρωσικές πηγές ήταν φυσικό επόμενο να ενοχλήσει και να προκαλέσει την πνευματική και καλλιτεχνική ελίτ της Μόσχας:

44

Ένα μπαλέτο με θέμα παρμένο από τη ζωή και τους καθημερινούς ανθρώπους θα ήταν όχι μόνο απείρως πιο ενδιαφέρον για το ρωσικό κοινό, αλλά και πιο επιτυχημένο. Θα μπορούσε να είναι μια πραγματική αναπαράσταση της ρωσικής ζωής, θα μπορούσε να φέρει το κοινό πιο κοντά στις αληθινές παραδόσεις του έθνους, αντί να θεωρείται μια σειρά από όμορφες αλλά κενές και επιφανειακές σκηνές. (Wiley 1985, σ. 51)

Σε αυτό το κλίμα, αντίθετα, η κριτική του Νικολάι Κάσκιν ήταν ενθουσιώδης, αναφέροντας για το έργο ότι «είχε πολλές όμορφες στιγμές, μερικές από αυτές πραγματικά υπέροχες για μπαλέτο». Παρά την αρχική αποτυχία, η Λίμνη των κύκνων παρέμεινε στο ρεπερτόριο του θεάτρου για έξι χρόνια –κάτι που δεν καταγράφεται συχνά–, έως το 1883 παρουσιάστηκε 41 φορές (!), ενώ έκτοτε συγκαταλέγεται στα δημοφιλέστερα μπαλέτα παγκοσμίως.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΩΣ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΜΕΣΟ

Ο Τσαϊκόφσκι, πριν τη σύνθεση του μπαλέτου, μελέτησε διεξοδικά τους συνθέτες Λούντβιχ Μίνκους [Ludwig Minkus] και Τσέζαρε Πούνι [Cesare Pugni], καθώς και παρτιτούρες μπαλέτου, ιδίως της Ζιζέλ [Giselle, 1841] του Αντόλφ Αντάμ [Adolphe Adam], όπου τον εντυπωσίασε η τεχνική του Leitmotiv,² την οποία και ενσωμάτωσε στη Λίμνη των κύκνων.

Σε επιστολή του προς τη βαρόνη Ναντιέζντα φον Μεκ [Nadezhda von Meck] το 1877, εκδηλώνει τον θαυμασμό του για τον Λεό Ντελίμπ [Léo Delibes] με αφορμή την παράσταση του μπαλέτου Σύλβια [Sylvia, 1876] που παρακολούθησε στο Παρίσι, ενώ είχε γοητευτεί επίσης από τη μουσική του Ζυλ Μασνέ [Jules Massenet] και την όπερα Κάρμεν [Carmen, 1875] του Ζωρζ Μπιζέ [Georges Bizet]. Και αναμφίβολα η γαλλική επιρροή στη μουσική

45

του είναι εμφανής. Το εκλεπτυσμένο μουσικό ύφος και ο λυρισμός διέπουν τη Λίμνη, μεταμορφώνοντας το λαϊκό, σλαβικό υπόστρωμα του έργου σε μια αρμονική, δραματουργικά συνεκτική και μεστή συναισθηματικά μουσική αφήγηση, αλλά και ανανεώνοντας την ερμηνευτική αντίληψη του κλασικού χορού.

Ενώ η Λίμνη των κύκνων συντέθηκε σε μια εποχή που η μουσική για μπαλέτο είχε κυρίως συνοδευτικό ρόλο, ο Τσαϊκόφσκι μέσα από το έργο αυτό επαναπροσδιόρισε τον ρόλο της μετατρέποντάς την σε βασικό αφηγηματικό και δραματουργικό μέσο. Ο ίδιος δεν δόμησε το έργο ως αλληλουχία ανεξάρτητων επεισοδίων, όπως ήταν σύνηθες, αλλά χρησιμοποίησε εκτενείς μελωδικές γραμμές. Ιδιαίτερη σημασία έχει η σι ελάσσονα ως κυρίαρχη τονικότητα, επιλογή διόλου τυχαία αν αναλογιστεί κανείς ότι στην ίδια τονικότητα ο Τσαϊκόφσκι συνέθεσε και το τελευταίο του έργο, τη Συμφωνία αρ. 6 (Παθητική, 1893). Είναι η τονικότητα που στον συνθετικό του λόγο συνδέεται με την τραγικότητα του θανάτου και την ελπίδα της αιώνιας ζωής.

Το μπαλέτο ξεκινά με μια δραματική συμφωνική εισαγωγή, ενώ η εναρκτήρια μελωδία στο όμποε (σι ελάσσονα) με την υπόκωφη συνοδεία των φαγκότων, των κλαρινέτων και των κόρνων θέτει τον πυρήνα του έργου προαναγγέλλοντας τον δραματικό χαρακτήρα του. Το θέμα από το όμποε περνά στο κλαρινέτο και έπειτα στα τσέλα με την απάντηση να δίνεται από τα βιολιά. Υπάρχει μια συμφωνική ανάπτυξη εξήντα δύο μέτρων, αντίστοιχη της οποίας δεν είχε καταγραφεί στην ιστορία του μπαλέτου. Η ενορχήστρωση της Λίμνης των κύκνων εισάγει σημαντικές καινοτομίες για την εποχή, όπως ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές στα ξύλινα και χάλκινα πνευστά, αντιφωνίες μεταξύ εγχόρδων και χάλκινων πνευστών, πλήρη αξιοποίηση της άρπας και των κρουστών και ρυθμικές εναλλαγές, δημιουργώντας μια μοναδική ηχητική παλέτα. Παρόλο που ο σπουδαίος συνθέτης δεν ακολουθεί αυστηρά το βαγκνερικό Leitmotiv, η σύνδεση χαρακτηριστικών μοτίβων με πρόσωπα και ψυχικές καταστάσεις είναι σαφής και απολύτως συνειδητή.

Κεντρικό ρόλο κατέχει το χαρακτηριστικό «θέμα των κύκνων» (σι ελάσσονα). Η μελωδική γραμμή, βασισμένη σε διαστήματα πέμπτης καθαρής, που υποστηρίζεται από πλατιές φράσεις των εγχόρδων και αρπισμούς, αποδίδει την κίνηση των κύκνων και της λίμνης. Ενώ σε όλο το έργο το θέμα αυτό επανέρχεται στη σι ελάσσονα, στην τελευταία πράξη ακούγεται στη σι μείζονα, συμβολίζοντας τη λύτρωση. Πρόκειται για μια δομή που ο Τσαϊκόφσκι ακολούθησε και στη Συμφωνία αρ. 5 σε μι ελάσσονα (1888) – όπου αντίστοιχα το Δ΄ Μέρος ολοκληρώνεται στη μι μείζονα. Η παρουσία του Ζήγκφρηντ συνδέεται κυρίως με την τονικότητα της ρε μείζονος – σχετική της κυρίαρχης τονικότητας. Εντούτοις, παρατηρούνται επανειλημμένες επιστροφές στη σι ελάσσονα, υποδηλώνοντας την αδυναμία του να ξεφύγει από τη μοίρα. Άλλες τονικότητες λειτουργούν ως μετατροπικά περάσματα σε στιγμές κορύφωσης, ενώ η πλούσια αρμονική γραφή στα χάλκινα πνευστά σε συνδυασμό με τη μελωδική ανάπτυξη των ξύλινων αποδίδουν την εσωτερική πάλη του πρίγκιπα ανάμεσα στο καθήκον και την επιθυμία.

Η παρουσία της Οντέτ, μουσικά ανάλογη με του Ζήγκφρηντ, συνδέεται με τη βασική τονικότητα του έργου με παροδικές μετατοπίσεις προς τη σχετική μείζονα. Συνοδεύεται από μακρές, λυρικές γραμμές των εγχόρδων και της άρπας με μικρές χρωματικές αποκλίσεις που αποτυπώνουν την ελπίδα μέσα στη θλίψη. Η Οντίλ ταυτίζεται κατά κύριο λόγο με τη μι μείζονα. Η επιλογή της απομακρυσμένης αυτής τονικότητας, που αντιπαραβάλλεται με τις τονικές περιοχές της Οντέτ και του Ζήγκφρηντ, σε συνάρτηση με τις ρυθμικές μεταβολές και τη χρήση των χάλκινων πνευστών και των κρουστών τονίζουν τη διττή της υπόσταση και τον δραματικό της ρόλο. Αντίθετα, ο κακός μάγος Ρόθμπαρτ δεν συνδέεται

46

με σταθερό τονικό κέντρο, αλλά με μη συγκεκριμένα τονικά πεδία και με χρήση χρωματικών αλλοιώσεων και αλλοιωμένων συγχορδιών, διαταράσσοντας την τονική ισορροπία.

Για τον Τσαϊκόφσκι, το πιο αληθινό τέλος είναι το αινιγματικό τέλος. Στη Λίμνη των κύκνων, παρόλο που η ορχήστρα φαίνεται να οδηγείται σε τελική πτώση στη σι μείζονα, κλείνει σε μια ομόφωνη, ανοιχτή κατάληξη στον φθόγγο σι. Η ανοιχτή αυτή κατάληξη, από την οποία απουσιάζει η καθοριστική τρίτη της συγχορδίας (ρε ή ρε δίεση), αφήνει μετέωρο το τονικό περιβάλλον (μείζον / έλασσον), αποδεικνύοντας ότι πρόκειται κατ' ουσίαν για το πρώτο μπαλέτο όπου η μουσική λειτουργεί ως αυτόνομο αφηγηματικό μέσο, θέτοντας τις βάσεις για τη μετέπειτα εξέλιξή του.

ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΥΘΟ ΣΤΗ ΖΩΗ Ή ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ ΣΤΟΝ ΜΥΘΟ;

Η Λίμνη των κύκνων δεν είναι μια ακόμη σύνθεση για τον Ρώσο συνθέτη. Αντιθέτως, αποτελεί ένα έργο με έντονη αυτοαναφορική διάσταση, όπου η μουσική μετατρέπεται σε εκφραστική αναπαράσταση των εσωτερικών συγκρούσεων του ίδιου.

Κεντρικό δραματουργικό άξονα αυτής της ερμηνευτικής προσέγγισης συνιστά ο χαρακτήρας του πρίγκιπα Ζήγκφρηντ. Η διαρκής ταλάντευσή του ανάμεσα στο καθήκον και την επιθυμία, η αδυναμία του να εναρμονίσει την προσωπική του βούληση με τις κοινωνικές επιταγές και η συναισθηματική του ευθραυστότητα αντικατοπτρίζουν, σύμφωνα με μελέτες, τις αντίστοιχες εντάσεις που βίωνε ο ίδιος ο Τσαϊκόφσκι. Επιπρόσθετα, η δισυπόστατη φύση της Οντέτ / Οντίλ μπορεί να ερμηνευτεί ως συμβολική απεικόνιση της ψυχικής και συναισθηματικής αμφιθυμίας του ίδιου. Η ταπεινότητα, η ευαισθησία και η

47

εσωστρέφεια της Οντέτ αντιπαρατίθεται στη σκοτεινή, απατηλή μα εξωτερικά λαμπερή Οντίλ, συγκροτώντας ένα δίπολο καλού – κακού.

Η μουσική του Τσαϊκόφσκι ενισχύει το δίπολο αυτό. Μέσα από θεματικά μοτίβα, εναλλαγές δυναμικών και τονικοτήτων, το καλό και το κακό παρουσιάζονται ως δύο όψεις της ίδιας ύπαρξης. Ακόμα και η επιλογή του μυθικού τόπου δεν είναι τυχαία. Ο κόσμος της λίμνης, της νύχτας, του μεταφυσικού λειτουργεί για τον Τσαϊκόφσκι ως πεδίο αποστασιοποίησης από τον ρεαλισμό της καθημερινότητας και ταυτόχρονα ως μέσο αυτοέκφρασης. Υπό αυτό το πρίσμα, η Λίμνη των κύκνων μπορεί να θεωρηθεί ένα έργο όπου ζωή και μύθος συνυπάρχουν. Αν οι συνθέσεις του Τσαϊκόφσκι έως τότε ήταν η έκφραση της ζωής, η Λίμνη των κύκνων είναι η ανακούφισή του από την ίδια τη ζωή, από μια εύθραυστη ζωή, όπου η μουσική αποκτά σχεδόν εξομολογητικό χαρακτήρα.

— Η Γιώτα Ευταξία είναι μουσικός και μουσικολόγος (ΕΚΠΑ), συνεργάτιδα του Τομέα Δραματολογίας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Στο λιμπρέτο πάντως δεν αναφέρεται λογοτεχνική πηγή.

2. Καθοδηγητικό μοτίβο, σύντομη και συνεχώς επανερχόμενη μουσική ιδέα που περιγράφει κάποιο πρόσωπο, αντικείμενο ή αφηρημένη έννοια.

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Beaumont, C. W., The Ballet Called Swan Lake, C. W. Beaumont, Λονδίνο 1952.

Mazo, M., «Roland John Wiley. Tchaikovsky's Ballets», Journal of the American Musicological Society, τ. 42, τχ. 1, 1989, σ. 194-203.

Tchaikovsky, M., The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, J. Lane, Λονδίνο 1906.

Warrack, J., Tchaikovsky Ballet Music, BBC Publications, Λονδίνο 1979.

Wiley, R. J., Tchaikovsky's Ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker, Clarendon Press, Οξφόρδη 1985.

Wiley, R. J., Tchaikovsky, Oxford University Press, Οξφόρδη 2009.

en.tchaikovsky-research.net/pages/Letters

petipasociety.com/swan-lake/

ΔΥΟ ΛΟΓΙΑ ΑΚΟΜΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΟΥΣΚΙΝ...

Γεννημένος το 1799 στη Μόσχα, ο Αλεξάντρ Σεργκέγεβιτς Πούσκιν έρχεται σε επαφή με τα γράμματα και τις τέχνες από νεαρή ηλικία. Περνά πολλές ώρες στη βιβλιοθήκη του πατέρα του διαβάζοντας κυρίως Ρώσους συγγραφείς, Γάλλους ποιητές και έργα αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων, ενώ δέχεται πολλά ερεθίσματα από τους διανοούμενους της εποχής που επισκέπτονται το σπίτι τους. Σε ηλικία δώδεκα ετών εγκαθίσταται στην Αγία Πετρούπολη, όπου φοιτά με υποτροφία στο Λύκειο του Τσάρσκογιε Σελό. Την άνοιξη του 1820, κατηγορούμενος για τις φιλελεύθερες ιδέες του και το καυστικό περιεχόμενο των έργων του, εξορίζεται με εντολή του τσάρου Αλέξανδρου Α΄. Τα επαναστατικά κινήματα στην Ευρώπη και ιδίως ο απελευθερωτικός αγώνας των Ελλήνων ενισχύουν την ανάγκη έκφρασης των πολιτικών του πεποιθήσεων, οι οποίες αποτυπώνονται στα ποιήματα εκείνης της περιόδου. Λόγω της υφιστάμενης λογοκρισίας ακολουθεί για τον ίδιο μια εξαιρετικά δύσκολη περίοδος. Παρ' όλα αυτά, ο Πούσκιν συνεχίζει την έντονη λογοτεχνική του δραστηριότητα αναδεικνύοντας την αξία της ελευθερίας και της ρωσικής εθνικής αυτοσυνείδησης. Τα ποιήματα των τελευταίων ετών στρέφονται σε εντελώς διαφορετική θεματική, καθώς εστιάζουν στο ζήτημα της ανθρώπινης μοναξιάς και μελαγχολίας. Έξι μήνες πριν φύγει από τη ζωή, στις 10 Φεβρουαρίου 1837, ολοκληρώνει το προφητικό ποίημα Έχτισα το μνημείο μου.

— Η Γιώτα Ευταξία είναι μουσικός και μουσικολόγος (ΕΚΠΑ), συνεργάτιδα του Τομέα Δραματολογίας και του Εικονικού Εκπαιδευτικού Μουσείου της ΕΛΣ.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

1 Ο Αλεξάντρ Πούσκιν όχι μόνο ενέπνευσε την όπερα, αλλά και εμπνεύστηκε από αυτήν για πολλά έργα του, ανάμεσα στα οποία το διήγημα Η δεσποινίς χωριατοπούλα, η πλοκή του οποίου βασίζεται στην όπερα Η υπηρέτρια κυρά [La serva padrona] του Τζοβάννι Μπαττίστα Περγκολέζι [Giovanni Battista Pergolesi].

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Andrew, J. & Reid, R., «Two hundred years of Pushkin», στο: Studies in Slavic Literature and Poetics, τ. 1, Rodopi, Άμστερνταμ 2003.

David, L., «Opera in Pushkin's Life and Works», στο: The Opera Quarterly, τ. 1, Winter, Νέα Υόρκη 1983, σ. 44-49.

Gasparov, B. «Pushkin in music», στο: A. Kahn (επιμ.), The Cambridge Companion to Pushkin, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2006, σ. 159-173.

Schmidgall, G., Literature as Opera, Oxford University Press, Οξφόρδη 1977.

Walter-Neef, V., Alexander Pushkin, Twayne Pub, Ουάσινγκτον 1992.